Игорь Пешехонов "Моя чужая война"

Хотя опыт войны дается, слава Богу, не каждому, вместе с тем - это один из самых распространенных визуальных опытов. Он реализован в кино настолько одновременно и экстенсивно и интенсивно, что ,во-первых, визуальная  повседневность войны стала неустранимой в фильмах и новостных программах, в которых документальность смешивается с художественностью, чтобы утвердить образ войны как нечто - в чем правду не только нельзя отличить от вымысла, но сама их неразличимость является условием восприятия этой образности. Рассказ о войне не поддается проверке на соответствие тому, что было "на самом деле". И дело здесь не только в том, что война как катастрофическое событие изменяющее универсальный  порядок образов - это по сути образ-магнит, способный  в притянуть к себе все образы.

Образы войны производятся в культуре как образы, позволяющие соединить войну с моментом ее завершенности. Когда нам с экрана телевизора рассказывают о войне в том же Афганистане, образы этого визуального рассказа, конечно (и мы прекрасно отдаем себе в этом отчет), не являются войной, но в тоже время они удовлетворяют наше желание обладать доступом к образу катастрофы, удерживая этот образ на дистанции новости или фильма. Мы нуждаемся в этих катастрофических посланиях - и как того, что дает нам опыт войны (опыт предельного), и как того, что сразу же переводит этот опыт сферу образности, репрезентации (опыт уже свершившегося). Мы и с ужасом ждем войны, как события которое мы бы хотели избежать, и в то же время переживаем ее как уже нечто свершившееся, понимая, что ждать войны мы больше не силах. Образ - это и есть то место, где ужас ожидания превращается в relax завершенности. Удивительное место переключения самосознания. Между страхом и релаксацией нет ничего реального - кроме образа. Это Аристотель и называет катарсисом.

Советская фотоистория афганской войны иконографична: прошедшая цензуру уже в умах фоторепортеров, призванных корреспондировать ограниченный набор видеологем - эта история некоей уже определенной истины, справедливости борьбы, гибели  и победы за нее. Вне идеи справедливости (естественно, политически проинтерпретированной) образов в этой истории не существует. Возьмем к примеру фотографии почти канонизированного в советские времена Александра Секретарева. Очевидно, как добивается Секретарев тех эффектов, которые составляют сердцевину его образности. Это идеографические сценки, как растянутые  в серии сценограммы, отражают не только то, что видит камера, но в равной мере служат целям рассказа о войне как игре образов-контрастов. Трагическое понимается Секретаревым как результат столкновения образов, как их конфликт на том уровне восприятия, который способен создать целостный образ войны. Здесь стиль Секретарёва можно определить как вполне реалистический: целое войны метонимически заменяется у него своей увеличенной и кадрированной частью.

Отсюда акцент на документальности снимка в самом снимке, на детализации,  том, что в полном смысле слова можно назвать репортажностью, хроникой. Здесь предполагается, что часть реальности репрезентирует всю реальность. Документальность наделяет всех статусом свидетеля, эти образы не отдаляют от реальности войны, а откровенно стремятся приблизить к ней, оставаясь при этом образами. Их красивость неотделима от их стремления быть красивыми, от их в сущности романтической задачи  - извлекать трагическую красоту из ужасного, чтобы уравновесить последнее чем-то оправдывающим его. После это образ войны в свою очередь неотделим от апологетики ее необходимости. Фоторепортер на войне создает визуальный отчет об этом событии и его трагическая гибель придает избранной им визуальности ту законченность, которая сближает ее с истиной. Он как бы обменивает правду образа на собственную жизнь, но только потому, что у него сохраняется выбор на этот обмен. Репортер рискует - но это риск, который он выбирает, ведомый страстью к героизации видения.

И это то, что радикально отличает его видение от образов Игоря Пешехонова. Вероятно название выставки "Моя чужая война" само по себе является описанием точки зрения автора - солдата, не уполномоченного снимать войну, лишенного привилегированной позиции внешнего наблюдателя. Но и, вследствие этого же - освобожденного от обязанности представлять войну. Поскольку его существование уже предопределено условностями войны, поскольку он находится за порогом выбора, поскольку он уже совершил обмен своей жизни на некую абстрактную справедливость - всё  это разгружает его видение от символических рамок. И что же становится результатом перехода от героического зрения к зрению-хронике, к зрению-дневнику?

На первый план выступает не война как апофеоз напряжения человеческих лиц, тел и ситуаций в противостоянии врагу, а фантастическая чуждость ландшафта, фантастическая именно в смысле чуждости "моему". Напряжение войны выражает себя в том напряжении, с которым люди пытаются закрепиться внутри чуждого. Это не аффект момента, это непрерывная напряженная работа сновидения, когда образ войны - это образ ландшафта. Позы и движения людей определены у Пешехонова ландшафтными линиями. Сидеть, прятаться, лежать, машины на марше с сопровождением оркестра уходящие в ландшафтное ничто, быть в дозоре - значит быть странным и живописной деталью горизонта в мире с измененным ощущением расстояний и дистанций. При рассматривании этих изображений - не покидает ощущение бесцельности происходящего в них: куда движется эта колонна? Куда идут эти люди?

Несмотря на "дневниковый"  стиль подписей к фотографиям, эти комментарии в сущности ничего не объясняют. Сами изображения странным образом подвешены в фантазматической невесомости чужого ландшафта и отделены от объясняющего их содержания рассказа. Да в сущности и какая разница для нас, не бывших там - как называется этот перевал, или что это за провинция. Лица солдат не  видят врага, на них угадывается только почти исчезнувшее удивление перед тем фактом, что они обнаруживают себя в этом пейзаже. Проснуться в войне как проснуться в чужой стране, где военная техника совершает непонятные тебе маневры по горам и пустыням, где ты смотришь сквозь прицел не на врага, а на окружающий тебя ландшафт, пытаясь вычленить из его чуждости лицо врага прежде, чем он тебя уничтожит.

Пешехонов, будучи по положению имманентен ситуации войны сумел реализовать негероическое, а скорее живописное зрение войны. Зрение, которое само по себе неустойчиво и случайно: человеческие тела в этом зрении свободно то растворяются в ландшафте, то возникают из него. Но в любом случае, чтобы выжить, они должны соотносить свое существование с абсолютным существованием чужого мира. Его безжизненности. Стоит обратить внимание на то, что война у того же Секретарева - это прежде всего война за новую жизнь, за ее продолжение и изменение (эти претендующие на трогательность сценки с афганскими ребятишками). Образ войны Пешехонова является миром чистого выживания - нет никакого "за" (которое пародируется в фотографиях политзанятий с поднятыми руками знания "за"). В визуальном описании этого мира нет места трансцендентным ему ценностям, поскольку всё поляризовано между человеческим телом (живым или мертвым) и фантастически красивым в своей безжизненности ландшафте (ни живым и ни мертвым). В чужом ландшафте не может существовать целей внешних ему, ведь он подчиняет себе любое целеполагание. Красивость ландшафта не значит ничего другого, кроме его самодостаточности: фотографируя людей, улавливая в видоискатель человеческие фигуры, лица - фотограф как бы постоянно теряет их, фиксируя их движения в попытке найти относительное равновесие с пространством.

Можно сказать и так - далекий и невозможный мир этой войны в фотографиях Пешехонова приобретает сновидческий характер, но именно это делает его реальным, существующим, и внеисторичным. Если и возможна историческая фотография, то эта возможность напрямую связана со способностью фотографии освобождаться от тяжести исторического объяснения (какая война, за что, против кого, кто прав, кто враг, каковы ее цели). Война, и Пешехонов как ее участник, а не как ангажированный наблюдатель это проявляет, является событием во всем его внеисторическом масштабе - нет истории войны, есть лишь бес-смертные образы-атомы космических ландшафтов и людей, пытающихся в них выжить. Способность этих образов свободно парить в нашем сознании, конденсироваться в настоящем, чтобы вновь испаряться в безвременье, - это и есть фотография. Все остальное - история, и как всегда - не наша история

                                                     .. МАСТАЦТВА ..  8,1999г                                                     (журнал министерства культуры РБ)